Загадка Пінзеля:походження і творчість

Іоан Георг Пінзель ймовірно походженням з Чехії. Точне місце народження і навчання Пінзеля не відомо. Хоч схожість його творів є на твори митців празької школи. У Польщу він прибув в кінці 1740-х на запрошення Бернарда Меретина для виконання різьбарських робіт в проектованих архітектором на замовлення Миколи Василя Потоцького будівлях.
Автопортрет (?) на плечі скульптури Алегорія Мужності

Біографічні відомості про майстра майже відсутні. Його етнічне походження, місце і час народження, також обставини появи в Галичині та смерті наразі невідомі. В середині 1740-х років він з’явився при дворі магната Миколи Василя Потоцького, який став його головним замовником і патроном. 13 травня 1751 року одружився у Бучачі із вдовою Маріанною Єлизаветою Кейтовою з родини Маєвських . Від цього шлюбу мав двох синів — Бернарда (*1752) і Антона (*1759).
Протягом 1750-60-х років (переважно спільно з архітектором Бернардом Меретином) працював у Львові, Ходовичах (тепер Львівська область), Городенці, Гвіздці (нині Івано-Франківська область), Монастириську (костел Успіння Пречистої Діви Марії, також Антон Штиль), Бучачі (обидва — сучасна Тернопільська область). Для творів Й.-Ґ.Пінзеля характерна велика емоційність та динаміка, надання створеним формам життєвих рис.
1756—1757 роки разом з Яном Ґертнером виконав бічні вівтарі святого Яна де Мата і святого Фелікса Валуа в Монастирі тринітаріїв (Львів, не зберігся).
За наявними документами, 24 жовтня 1762 року Єлизавета Пінзелева втретє вийшла заміж за Беренсдорфа. Отже, Пінзель, імовірно, помер до цієї дати (близько 1761року, певно, у Бучачі).
 
Бучацька ратуша – Скульптор Й. Г. Пінзель
Коротка версія «Польського словника біографічного»
Походив з Чехії (про це свідчить схожість його творів на твори митців празької школи). Прибув до Польщі в кінці 1740-х на запрошення Бернарда Меретина для виконання різьбарських робіт в проектованих архітектором на замовлення Миколи Василя Потоцького будівлях. В кінці 1750-х Меретин замовив Пінзелю виконання оздоблювальних робіт в костелі у Годовиці, які він не зміг виконати через передчасну смерть архітектора (крім казальниці — спрощеної репліки амвону в костелі Городенки). Виконав у 1759-61 роках монументальні статуї святих Атанасія, Леона, кінну статую святого Юра, за що отримав близько 37000 золотих (величезна тоді сума). Перед смертю Меретин доручив йому виконання двох балконових консолей з чоловічими торсами в ринковій кам’яниці № 40, перебудованій під резиденцію львівського єпископа УГКЦ Леона Шептицького, яка 1761 була під дахом. У 1761 р. Микола Василь Потоцький офірував 10000 золотих для виконання різьбарських робіт в новому Домініканському костелі Львова, за виконання робіт взявся Пінзель. Вони передбачали виконання 2-х бічних вівтарів у каплицях на поперечній осі храму (до наших днів не збереглись, вціліли приналежні фігури святих Миколая, Юзефа (?), Августина, Домініка, виконані перед консекрацією храму 1764 року. Пінзель виконав статую Матері Божої з дитятком в орторіумі кляшторному за великим вівтарем. З 1764 р. тривали роботи із зовнішньої декорації костелу.
Поява Пінзеля сприяла розвитку талантів Томаша Гуттера, Конрада Кутченрайтера, Єжи Маркварта, Христіана Сейнера, Себастьяна Фесінгера, спрямувало їх творчість в напрямку розквітлого рококо. Варстат Пінзеля, який провадився, найправдоподібніше, в Бучачі, сприяв появі (крім Антона Штиля, Фабіяна Фесінгера, Яна Непомуцена Бехерта) таких чільних майстрів молодшої генерації львівської різьбарської школи на чолі з Антоном Осинським, Іваном та Матвієм Палійовськими, Іваном Оброцьким, Франциском Олендзьким.
Жертвопринешення Авраама

Загадки життєпису
Майстер Пінзель ставить усіх дослідників його творчості і біографії у дуже складну ситуацію. Інколи він видається чистою містифікацією. Однак перед нами величезний доробок – і це проблема. Особливо для західних дослідників. Бо ж дійсно – як же ж так могло статися, що Майстер такого масштабу, такого однозначно європейського рівня, був донедавна цілковито невідомим. Можливо? тому, що наскільки ми сьогодні знаємо, Майстер залишив матеріальні об’єкти своєї творчості тільки у далекій від головних європейських метрополій провінції? Майстер, який одразу, з перших робіт поставив надзвичайно високу планку. Виникає запитання – а де ж його учнівські і ранні роботи? Де він здобув знання, аби сягнути такого рівня майстерності? Сьогодні, попри те, що майже усі його уцілілі твори зібрані до музеїв, ми можемо говорити тільки про частину з його, очевидно, набагато обширнішої творчості. Можливо, ми бачимо тільки вершину, а можливо, і ні. Потрібні інші його твори для порівняння. Тільки де вони?
Ми практично нічого не знаємо про нього самого. Чому? Можливо, його особистість була занадто контраверсійною. Бо ж були якісь причини, що Майстер Пінзель, який потугою свого таланту явно перевершував масштаб краю, у якому, силою тих чи інших обставин, опинився, приховував як своє справжнє ім’я, так і першу частину свого життєвого і творчого шляху.
В історії культури часто буває навпаки. Ми знаємо ім’я та біографію того чи іншого митця, більшість творів якого, якщо не всі – втрачено. І крихта за крихтою ми реконструюємо його творчі здобутки. Натомість тут картина протилежна. Попри всі знищення, особливо 50-х років ХХ сторіччя та новітніх «варварів» релігійного відродження в Україні 90-х років ХХ сторіччя, ми все ж зберегли значну частину творчого доробку Пінзеля.
Та все ж ми стоїмо перед загадкою. Ще однією загадкою (чи несправедливістю) не такого вже й далекого ХVIII сторіччя. Пінзель на триста років був забутим, як і тепер широко відомий Антоніо Вівальді (1675-1741). В історії вже не українського, а світового мистецтва ця загадка умовно прийняла ім’я Іоанн Георгій Пінзель, а, можливо, Йоган Георг Пільзе, чи Ян Георг Пельце, чи, може, вже зовсім на перший погляд екзотично – Джовані Джорджі Поцці? Він же міг прийти з Богемії чи Сілезії, Баварії чи Італії. Або ж, будучи русином чи поляком, мандрувати тими краями у пошуках майстерності і знань. Чому б і ні? Усі ці варіанти відкриті. При детальнішому аналізі його творчості та загальної атмосфери Європи того часу це вже не є аж таким екзотичним. Можливо, подальші архівні дослідження нам щось і прояснять. Однак навряд чи змінять уже назагал зрозумілу духовну еволюцію Майстра Пінзеля.
В умовах крайньої обмеженості документальних свідчень ми маємо дві можливості: спробувати відтворити можливу віртуальну біографію чи набір біографій Майстра, а також реконструювати ту культурну парадигму, з якої він міг вийти. Причому нам, гадаю, не варто обмежувати себе ні в сенсі географії, ні в сенсі часу. Ідеї та люди тоді досить активно подорожували Європою. На творчість Пінзеля могли впливати – і вплинули – мистецькі ідеї, які уже нуртували давно, і які тільки-но народжувалися. У провінції він міг дозволити собі респект бути і старомодним, і сучасним.
Нам було б цікаво побачити його у якнайширшому контексті тогочасної Європи. Якщо говорити про спробу реконструкції його біографії, чи набір біографій, то вони, безумовно, спекулятивні. Бо ж опираються на окремі спорадичні, відомі пуанти його, на цей момент вкрай скупо задокументованої, біографії. Однак, чи насправді істотною є міра спекулятивності при спробі відтворити це розгалужене дерево можливих біографій? Бо ж усяка історія значною мірою суб’єктивна і спекулятивна, передовсім та, що стосується долі визначної особистості. У відповідності з щораз новими засадами історіографії вона переписується кожним наступним поколінням істориків і мистецтвознавців. Скільки біографій Вольфганга Амадея Моцарта ми маємо? А скільки спекуляцій щодо Антоніо Сальєрі? І я певен – будуть нові. Тому ми зі спокійним серцем можемо запропонувати допитливому читачу кілька пропозицій щодо можливої біографії Майстра з Бучача та Городенки.
Отож, перейдімо до хоча б побіжного огляду тієї духовної і політичної атмосфери у Європі та нашому краї, що, безумовно, вплинула на появу Майстра у Галичині десь в середині 1740-х років.
Скульптури Пінзеля прикрашають собор Святого Юра у Львові.
Сам факт появи у Львові тоді, чи згодом, у пізніші епохи, того чи іншого мистця, афериста, шпигуна чи просто ловеласа не було ніякою дивовижею. Попри те, що Львів перебував на окраїні католицького і православного світів – залежить, звідки дивитися – він був містом вільним і відкритим. Через місто, не тільки з Франкфурта до Стамбула й навспак, текла ріка товарів, потоки людей та ідей. Людей різних – релігійних проповідників, пройдисвітів, утікачів, злочинців, майстрів, єретиків. Попри те, що перше руське місто заснував король Данило, насправді розбудували його вже як місто вільне і розмаїте саме ці вічні подорожні. Так постав другий готичний німецькомовний Лемберг.
Які ж потоки перетиналися у вільному місті Львові, Леополісі, Лємбергу? Щонайперше слід згадати потужну німецьку міграцію, що витворила середньовічний Львів. Чимало майстрів із Саксонії, Богемії, Баварії і навіть Швабії мандрували від міста до міста на Схід Європи, шукаючи ліпшої долі. Це ті Шольци і Вольфи, які згодом і стали патриціями міста Лева. І не лише Львова – але й Кракова і Праги. Ще інтенсивнішою ця хвиля стала під час Реформації, релігійних війн і переслідувань у Центральній Європі. Потоки швабів і саксів рушили на європейські периферії, рятуючись від католицьких гонінь та сподіваючись на те, що закладуть у цих, на їхню думку, порожніх та диких периферіях Європи, свої протестантські колонії. Цілі міста, території ставали всуціль німецькими та кальвіністськими чи лютеранськими, як от Берегсас – теперішнє Берегове на Закарпатті. Це був і ексодус, втеча, але й експансія, перш за все інтелектуальна, інтелектуальний експорт ідей – exodus intelectualis. Північ України, Волинь ледь не всуціль опановували протестанти-социніани. Був момент, коли навіть коронний канцлер Речі Посполитої, колись студент Паризького та Падуанського університетів, Ян Замойський (1541-1605) схилявся до протестантства, а кальвіністів Речі Посполитої очолив Януш Радзівіл (?-1620). Двокрилий дух гнози та містичної девіації потужним подихом збурив затхлі інтелектуальні пустоші нашої далекої європейської провінції. З одного боку, хвиля німецької міграції принесла ідеї гностиків розенкройцерів, раціоналізованих протестантів Мартіна Лютера (1483-1546) та Жана Кальвіна (1509-1564), а з іншого – ідеї шевця з Гьорліца, крайнього містика Якоба Бьоме (1575-1624). У наступних поколіннях цю двокрилу германську традицію продовжать австрійські франкмасони і сучасник Пінзеля, шведський містик Емануель Сведенборг (1688-1772). З Півночі в наші краї завжди експортувалися ідеї.
Такий потужний інтелектуальний пресинг породив відповідні католицьку й православну реакції на Реформацію, а також полеміку між ними, що завершиться війнами Олівера Кромвеля у Англії (1536), Варфоломіївською ніччю у Франції (1572) та козацькими війнами (1654-1667) Богдана Хмельницького в Україні. Причому ці реакції насправді увібрали у себе породжені реформацією у всіх її проявах глибоко гуманістичні ідеї. Їх і понесли у світ у нашому краї неначебто православний ортодокс, а насправді постреформаційний мислитель Іван Вишенський (приблизно 1550-1621) та його одвічний католицький опонент, обдарований єзуїт Петро Скарга (1536-1612). Зрештою, обидва русини з Галичини.
Особливу роль католицька контрреформація відіграла для Дому австрійських Габсбургів. Особлива «австрійська побожність» – pietas austriaca – стала головною культурною складовою, що об’єднала не лише землі, які на той момент перебували під австрійською короною, але набагато ширший культурний ареал – Богемію, Угорщину, Словаччину, Сілезію, частково (а після розбору Речі Посполитої 1772 р. – остаточно) Галичину. Причому барокова культура стала тим плющем, який «не тільки покривав благеньку габсбурзьку споруду, а й допомагав їй триматися укупі» (1, 520). Таким чином створювалася певна цивілізаційна єдність, єдність поглядів і вартостей. Інколи вона набувала химерних форм – як-от за австрійського імператора, дивака та празького відлюдника Рудольфа ІІ Габсбурга (1576-1612). Він зібрав у Празі чи не найвишуканіше культурне та наукове товариство свого часу – не лише вчених Йогана Кеплера (1571-1630), Тіхо де Браге (1546-1601), Джордано Бруно (1548-1600), пресюрреаліста Джузепе Арчимбольдо (1537-1593), але й блискучих шарлатанів та алхіміків – валійця Джона Ді (1527-1608) та трансильванця Яноша Банфі-Гуняді (1576-1641). Усі вони пізнали не лише блиск двору Рудольфа ІІ, але й відчули подих інквізиції. Ця атмосфера може багато що пояснити не лише у творчості Пінзеля, але й «затемненість» його біографії. Усі вони жили у світі, задивленому у трансцедентне. І екзальтація тут була більш, ніж доречною.
Однак, Львів продували не лише інтелектуалізовані вітри з Півночі, але й легковажні вітри з Півдня. Все ж він був периферією католицького світу, для якого безумовним центром був і залишається Рим. З Півдня до нас експортувалася форма. Після того, як 1584 року згорів готичний німецький Лємберг, під ренесансним впливом майстрів з Італії, славних майстрів з управляння каменем – комескі – почав будуватися третій ренесансний Леополіс. З Північної Італії, з Венеції, з району озера Комо масово запрошувалися майстри, архітектори, різьбярі по каменю, художники. Це і римлянин Паоло Домінічі (Павло Римлянин) (?-1618), і венецієць Андреа дель Аква, і постійний партнер Пінзеля з італійсько-австрійсько-швейцарського пограниччя чи то італієць, чи то німець Бернард Меретин (Мердерер, Меретіні) з Лугано (?-1759). А за ними від гніву Папи рушив потік втікачів гуманістів та вільнодумців, з-поміж інших – Філіпо Буанакорсі, прозваний Калімахом (1437-1496) (благо, що місцевий ариєпископ Гжегож із Санока не був таким ригористичним і прийняв його у своєму дворі в Дунаєві під Львовом). А за ними рушив і потік вже зовсім аферистів і гультіпак, як-от славний і благородний флорентієць Роберто Бандінелі (2, 285), палац якого з першою у наших краях поштою нещодавно успішно і з великою помпою відновили на Площі Ринок у Львові. Чи вервиця ловеласів та авантюристів, як-от новоявлений львівський «Паріс» та скандаліст Урбано Ріпо Убальдіні (1580) (3, 64). Ця добра традиція втечі від закону та гніву Папи не була нічим новим для Риму, Венеції чи Мілану. Якщо збоченцям, вільнодумцям, єретикам і злочинцям не вдавалося сховатися під крилом Папи, як-от явним і скритим гомосексуалістам Мікеланджело Буонароті (1475-1564) чи Леонардо да Вінчі (1452-1519), то вони були змушені втікати світ за очі, як-от вільнодумець і змовник Філіп Буонакорсі, гомосексуаліст і убивця Мікеланджело Мерізі да Караваджо (1573-1610), чи дещо пізніше – лібертен та шпигун Джовані Джакомо Казанова де Фарусі ді Зайнгальт (1725-1798).
Якщо з Півночі до Львова експортувалися ідеї, то з Півдня експортувалася форма як естетика, як мода, як стиль. Якщо з Півночі експортувалася ґрунтовність і солідність, то з Півдня – легкість і елегантність, яка межує з несерйозністю та куртуазією. Якщо з Півночі експортувалася deviatia intelectualis, то з Півдня – deviatia sexualis. Це ще була епоха Великої Розпусниці Венеції, епоха до французької домінації у цій царині. Причому, якщо ми можемо говорити про доволі серйозну міграцію з Півночі, то з Півдня це були радше персональні авантюри чи персональні втечі – exodus personalis. Щоправда, інколи люди просто шукали у Львові заробітку та долі, як-от дещо пізніше – Франц Ксавер Вольфганг Моцарт-син (1791-1844). Та це було пізніше.
Не слід нехтувати інтелектуальним багажем, який приносили з собою ці втікачі. Якщо Калімах ширив ідеї ренесансного гуманізму, то Казанова й Моцарт – просвітництва, лібертенства та масонства.
Ще за життя Пінзеля 1747 р. у Львові в почала діяти заснована французом гугенотського походження з підозріло шотландським прізвищем Лонггампс та масоном високого ступеню «Лицар Сходу» масонська ложа «Трьох Богинь» (4, 175). А згодом, щоправда, вже після смерті Пінзеля, і ложа «Трьох білих Орлів», в якій працювали головно вихідці з Італії, Франції, Швейцарії, Німеччини. Якщо Пінзель насправді був вихідцем з цих земель, то він не міг не перетинатися з членами цих лож нащодень у не такому вже й великому на той час Львові. А отже, і зазнавати певного впливу – усвідомлював він це чи ні. Щоправда, католицька церква до входження Галичини у Австрійську імперію не надто толерувала вільне мулярство. Однак за цісара-вольтеріанця Йосифа ІІ воно на підготованому ґрунті вже розцвіло буйним квітом.
Що не могло не вплинути на місцевих вільнодумців. Причому, перелік цих вільнодумців, а інколи оригіналів і єретиків охоплює дуже різні верстви суспільства – від поблажливого архиєпископа Гжегожа з Саноку, єретичного коронного канцлера Яна Замойського, до засновника хасидизму гебрейського містика Баал Шем Това (Ізраеля бен Елізера) – Бешта (1700-1760) – звернімо увагу, яке разюче співпадіння у роках життя Пінзеля і Бешта. Причому, життєві дороги їхні, хоч напевне що не перетиналися, однак були близькими – їх єднало Поділля. А може, ще щось. Отож духовні пошуки не припинилися і після торжества контрреформації на наших землях – вони підспудно йшли далі. Причому напруга цих пошуків навіть у неначебто «куртуазне» XVIII століття не спадала. Як-от у Бешта і Пінзеля.
Завершити цей список ми можемо сучасниками Пінзеля магнатами-оригіналами, магнатами-аферистами і, можливо, масонами на кшталт козакомана й письменника Вацлава Жевуського з Підгірців (1784-1831), що, як отаман Ревуха, гуляв Поділлям, та патрона Майстра Пінзеля – Бучацького дідича й Канівського старости Миколи Базилія Потоцького (1712-1782). Магнатами, які плекали сарматську складову шляхетської мітології з усією її гіпертрофацією та іронією (5). Причому, гіпертрофація та, як не дивно,іронія дивним чином виявлять надзвичайно важливі для розуміння природи творчості Іоанна Георгія Пінзеля. На Україні блискучим прикладом такого сарматського стилю життя був її реальний правитель, поет і меценат гетьман Іван Мазепа (власне, Ян Колодинський) (1644-1709).
Разом з тим, не лише чужинці, але і уродженці Галичини часто пускалися у мандри в пошуках як хліба, так і знань. Причому, не без успіху, як-от Юрій Котермак з Дрогобича (1450-1494), який не лише опанував високу науку, але й став ректором Болонського університету. Або у пошуках пригод, як рятівник Відня від турецької навали уродженець села Кульчиці-Шляхотські, що коло Самбора, Юрій Франц Кульчицький (1640-1694), який через Запоріжжя та Стамбул потрапив до Відня. Тобто, потоки людей та ідей були зустрічними.
Таким чином, поява ще одного втікача у Львові чи Бучачі була підготовлена великою традицією вільного міста, у якому можна заховатися від великих світу цього і водночас не тільки знайти кусень хліба, але й реалізуватися як митець.
У Львові перехрещувалися два міграційні потоки з Півночі та Півдня, з Німеччини та Італії. І дивним чином, до обох цих потоків може бути причетний Майстер Пінзель. Низка документальних свідчень можуть прив’язати його до південнонімецького культурного кола – Сілезії, Саксонії, Богемії чи Австрії та Швейцарії, як його партнера Майстра Бернарда Меретина. Зрештою, самі імена Майстра Пінзеля неначе свідчать про це. Однак характер його творчості, саме гіпертрофація, яка місцями переходить в іронію, тягне на певний італійський слід. Дивним чином складається враження, що він був в Італії, що він бачив роботи великих венеційських майстрів, зокрема пізньобароково-рококового кола – Франческо Гварді (1712-1793) та Алєсандро Маньяско (1667-1749), до кола впливу яких він, очевидно, відноситься. Варто хоч одним оком глянути на вільність чи розхристаність рисунку Гварді, чи ігнорацію анатомії Маньяско – і багато що стає зрозумілим. Що це – венеційський слід Пінзеля, чи він бачив якісь їхні роботи у приватних колекціях десь у Богемії чи Сілезії? А може, у Польщі? Якщо бачив, то де і коли?
Певні риси його творчості можуть бути свідченням і того, що він бачив роботи Мікеланджело, й гіпертрофацію та гротеск ренесансного італійського титанізму. У обличчях своїх ангелів він відтворив вловлену моральну і сексуальну двозначність усмішки атлета-підлітка «Давида» Донатело та хлопчика-мужчини «Давида» Мікеланджело. Ба більше – інколи закрадається підозра, що він якимось дивним чином трансформував не тільки карнавальну традицію мистецтва del arte своїх сучасників, великих Карло Гольдоні (1707-1793), Карло Гоці (1720-1806), з її гіпертрофацією, яка на своїй вершині перетворюється на іронію карнавалу. Без венеційської карнавальної, однак моторошної комедії масок тут явно не обійшлося. Чого варті хоча б обличчя ангелів Пінзеля – з одного боку блаженний усміх, а з іншого – вишкірена личина. Чи зуби (sic!) ангелів! Або й сам матеріал, в якому він працював – дерево! Чим не гротеск для людини, яка справді бачила скульптуру Мікеланджело! Чи, може, це іронія – поступка сарматським варварам? Все тому ж Миколі Потоцькому, що потрафив в’їхати у Варшаву, як твердили злі язики, у кареті, запряженій ведмедями, та у хутрах з діамантовими гудзиками! Чим не гідний мезальянс – хутро та діаманти! Однак наскільки віртуозна поступка Пінзеля! І водночас абсолютно мікеланджелівський розмах – дерев’яна, не мармурова, скульптура триметрового розміру! І абсолютно мікеланджелівської сили. Чи, може, Пінзель насправді – русин, для якого дерево – матеріал якнайближчий та якнайзрозуміліший?
Як і всякий «важливий твір західної скульптури – скульптура Пінзеля – аполонічна» (6, 203). Для Пінзеля, як і для Мікеланджело, «тіло мужчини – ландшафт Мікеланджело, широка сцена переживань та дій людини» (6, 201). Жодної хтонічності – одна сонцесяйність, аполонічність, започаткована ще «зеленою діоритовою скульптурою фараона Хефрена з Гізи» (6, 84). Попри те, що скульптура Пінзеля була вбудована у іконостаси і неначе мала б вписуватися у архітектурний ансамбль того чи іншого храму, ми вочевидь бачимо, що пластичні золоті факели пластики Пінзеля якнайкраще ілюструють звільнення скульптури від підпорядкованості вимогам архітектури, яке здійснив Донатело. У Пінзеля скульптура не є доповненням до архітектурних форм. Він не міг цього не знати. Так само, як не відчувати засадничої аполонічності західної культури, зокрема, вищих злетів ренесансної пластики.
Фігура Св.Яна Непомука.
Якщо Мікеланджело сягнув своєї аполонічної вершини у «Мойсеї» (1512-1515), пластично еллінізувавши біблейську історію, Мойсей у нього – грецький філософ-деспот, то Пінзель у «Авраамі, який приносить у жертву Ісаака» (1759) навпаки гебраїзувавши західну титанічну пластику – чого варте сяюче гебрайське обличчя праотця Авраама. Чим неначе замкнув коло пошуку Мікеланджело! Бо Мойсей Мікеланджело – справді еллін, тоді як Авраам Майстра Пінзеля – безсумнівно гебрей. І безсумнівно, не грецький філософ, а праотець. Що це – дискусія двох геніїв? Відповідь Пінзеля на потужну пластичну тезу Мікеланджело? Діалог через два сторіччя? То що ж – Пінзель таки був у Італії і бачив «Мойсея» Мікеланджело? Я б не наполягав, що це усвідомлений діалог. Однак з нашої перспективи – таки діалог.
Однак, навіть при першому погляді на пластику Пінзеля стає зрозумілим, що він міг бачити і резонувати не лише на тезу Мікеланджело, але й на антитези до все того ж Мікеланджело, які висунуло високе бароко. Зрештою, він сам є однією з них – бурхливою, майже надривною. Зараз вона дивним чином видається співзвучною нашому часу. Дуже добре визначення сьогоднішній співзвучності з бароко – цим «царством хаосу і поганого смаку», як його інколи називають, дав Хосе Ортега-і-Гасет – сьогодні це наша «воля до бароко». Нехай незрозумілого і конвульсивного, проте співзвучного. «А хіба не такими є деякі картини Тінторето (1518-1594)? А особливо весь Ель Греко (1541-1614)? Полотна грека, який відійшов від правил, височать перед нами, як вертикалі скелястих берегів далеких країн. Немає такого іншого художника, який би настільки ускладнював проникнення у свій внутрішній світ. Бракує підйомного мосту і пологих схилів. Веласкес подає нам свої картини майже до ніг, і ми, навіть не замислюючись і нічого не відчувши, опиняємося усередині цих полотен. Але суворий крітянин кидає стріли презирства з висот своїх скелястих берегів; він домігся того, що до його землі століттями не причалювало жодне судно. Сьогодні ця земля стала велелюдним торговим портом, і це, на мою думку, теж не випадковий симптом нового барокового сприйняття» (7, 121). Фраза «стріли презирства» може мати для нас особливий сенс, коли ми трансформуємо «презирство» в «іронію». Не забуваймо – Пінзель жив набагато пізніше Ель Греко і у країні, набагато вільнішій з огляду на свободу думки чи творчості. Якщо він і примандрував до Галичини, то не з Іберійського півострова, а з карнавальної та іронічної Венеції, Праги чи Відня.
Попри віддаль у часі і просторі, коли Ортега-і-Гасет пише про живопис Ель Греко, губишся від того, наскільки його опис відповідає пластиці Пінзеля – «Тут матерія сприймається як підстава для поривчастого руху. Кожна фігура – полонянка динамічного пориву; тіло перекручене, воно коливається і дрижить, як тростина під поривами штормового вітру – вендаваля. Немає жодної часточки в організмі, яка б не звивалася у конвульсіях. Жестикулюють не лише руки, усе єство – суцільний жест… усе перетворюється у жест, у dynamis (сила – грекою). Якщо ми охопимо поглядом не одну фігуру, а цілу групу, то будемо втягнутими у запаморочливий вир. Картина у нього – чи то крута спіраль, чи то еліпс, чи то літера «S». Шукати правдоподібності у Ель Греко – ось коли приказка більш ніж доречна – це все одно, що шукати грушок на яблуньці. Форми предметів завжди є формами предметів нерухомих, а Ель Греко полює за рухом. Ель Греко – послідовник Мікеланджело, вершина динамічного живопису … його твори вселяли у людей жах і тривогу, подібну до тієї, яку вони відчували як «terribilita» (жах – італійською) перед творами Буонаротті» (7, 122). Якщо говорити про творчість Пінзеля, то навіть важко щось і додавати до цього натхненного тексту Ортеги-і-Гасета. Що це – ще одне підтвердження культурної єдності Європейського континенту від іберійської Галісії до української Галіції?
Але й північні містичні впливи у скульптурі Пінзеля присутні не меншою мірою. Уже згадувалася гіпертрофація, яка характерна для його пластики і деколи просто переходить у екзальтацію, ба навіть гримасу, конвульсію, аж до іронії. Усі ці стани характерні для глибоко віруючої, екзальтованої людини, віра якої межує з єрессю чи святотатством. Звідки це у таке несерйозне XVIII сторіччя, «яке було переповнене творами «легкого» жанру, «цікавими штучками», дрібничками, анекдотами, фацеціями, малими формами, які відповідали одній з головних слабостей рококо – тяжінню до дрібниць, до «мініатюрного» (8, 357)? Суворі часи Ель Греко й інквізиції минули. Пінзель, мабуть, не був «модним» з паризької перспективи. Не потрафляв цій несерйозності своєї епохи. Можливо, так проявилася його провінційність. Чи мав якісь езотеричні практики? Або для того, щоб бути успішним, входив у якісь езотеричні кола на кшталт розенкройцерів чи ранніх франкмасонів? Тоді це було модно. А може, мав психічні проблеми? Творчості вони не завадять, однак тогочасне суспільство їх не занадто толерувало. Можливо, саме тому він і опинився у провінції.
Пінзель неначе потрапив у не свою епоху. Або на її злам. Сьогодні ми цього майже не відчуваємо, однак він міг бути дисонансом для свого часу. Опираючись на гіпертрофацію та екзальтацію, він неначе намагається піднятися над реальністю, однак дивлячись на ті конвульсії та спазми, які судомлять тіла і лиця його скульптур, закрадається підозра – а чи не ховається за цим іронія? Театральна іронія у стилі Гоці чи Гольдоні? І тоді він – людина саркастична. А може, за усім цим ховається містика, яка може мати вже характерні на той час франкмасонські «іронічні» чи гностичні форми? А може, іронія у формі гіпертрофії Пінзеля є спробою подолання духовної хвороби, яка вразила усе XVIII сторіччя – меланхолії як безвір’я (8, 357)? Якесь подібне відчуття охоплює мене, коли я читаю осяяння Якоба Бьоме чи, практично сучасника Пінзеля, Емануеля Сведенборга (1688-1772) – напівжах, напівгротеск. Зрештою, потім цю небезпечну екзистенційну еквілібристику продовжив Серен Абе К’єркегор (1813-1855). А потім вже у Галичині – Бруно Шульц (1892-1942). Щось їх пов’язує – цих диваків свого часу. Може, іронія, яка піднімається до вершин абсолютної щирості, якій ніхто у цинічні часи не вірить? Однак, це риса абсолютно не італійська, це Північ з її затемненістю, втаємниченістю. Це сутінки, у яких працюють франкмасони. Зрештою, усе це профанується уже чистою іронією Казанови.
Отож, маємо певний начерк духовного ландшафту, у якому творив Майстер Пінзель. І хоча ми, напевно, не додали фактів до його життєрису, гадаю, все ж маємо право запропонувати свої варіанти можливої біографії Майстра Пінзеля.
Варіант «патріотичний» – русин чи поляк Пінзель, як і Сковорода, провів молоді літа у мандрах та навчанні у Європі, бачив Рим і Венецію, побував у Відні і Празі, і, врешті, повернувся до Львова. Дивне співпадіння – Сковорода теж мовчить про ці роки свого навчання.
Бучацька ратуша – Скульптор Й. Г. Пінзель
Варіант «німецько-чеський» – богемець, баварець або швейцарець Пілзе у пошуках навчання мандрував, як і Бернард Меретин, Італією, однак за не ясних обставин опинився у Галичині, чи втік сюди, де й розпочав своє інше життя.
І варіант «італійський» – венецієць чи флорентієць, зі співзвучним до Поцці чи Пінці прізвищем, знову ж за не ясних, однак підозрілих, обставин, через Відень, Мюнхен чи Прагу прибився до Львова, де й знайшов своє друге, іронічне творче життя. І знову, дивна стійкість стосунків Майстра Пінзеля та Майстра Меретіні може бути певним слідом.
На разі це все, про що ми здогадуємося. Можливо, замало. А можливо, і ні.

Тарас Возняк
Загадка Пінзеля:походження і творчість Загадка Пінзеля:походження і творчість Reviewed by Василь Герей on 23:22:00 Rating: 5

Немає коментарів: